Ein Interview mit Ana Torfs anlässlich der Ausstellung 
Ana Torfs, ALBUM/TRACKS A im K21, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf, 27. Februar - 18. Juli 2010 Das Interview führte Lothar Frangenberg.

kunstaspekte: Könnten Sie uns die Konzeption Ihrer Ausstellung ALBUM/TRACKS A im K21 und der Architektur erläutern, die Sie in enger Zusammenarbeit mit dem belgischen Architekten Kris Kimpe entwickelt haben?

Ana Torfs: Der Ort für Wechselausstellungen liegt im Untergeschoss des K21. Dieses Untergeschoss ist – mit Ausnahme einer Black Box in der Mitte – ein riesiger offener Raum – mit imposanten Wänden, die bis 5,5m in die Höhe reichen. Das Ständehaus, ein ehemaliges Landtagsgebäude, in dem das K21 im April 2002 nach einer umfangreichen Neugestaltung eröffnet wurde, entstand am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Wenn man sich den aktuellen Grundriss des Untergeschosses anschaut, fällt einem die neoklassizistische, symmetrische Gliederung des ursprünglichen Baukörpers direkt ins Auge, einschließlich des halbkreisförmigen Bereichs, im K21 auch als Apsis bezeichnet. (Abbildung01)

Bis jetzt sind für jede Wechselausstellung im Untergeschoss des K21 neue maßgeschneiderte Raumfluchten entstanden, die jeweils an die Arbeiten so unterschiedlicher Künstlern wie Eija-Liisa Ahtila, Lawrence Weiner oder Wilhelm Sasnal angepasst wurden. Der Technische Direktor des K21, Bernd Schliephake, hat ein wieder verwendbares System von Fertigteilen entwickelt, das aus mobilen, mit Holztafeln verkleideten Metallträgern besteht. Diese freistehenden Wände haben standardmäßig eine Stärke von 45cm – ein sehr bestimmender Aspekt, den es maßgeblich zu beachten gilt, wenn man sich mit der Ausstellungsarchitektur an diesem Ort beschäftigt.

Gegen Ende 2008 legte mir Kris Kimpe, ein enger Freund, nahe, er würde sich gerne mit mir gemeinsam Gedanken zum Grundriss meiner Einzelausstellung ALBUM/TRACKS A machen. Anfang 2009 zeigte ich ihm meine Entwürfe, und wir diskutierten daraufhin einige meiner zentralen Ideen zur Ausstellungsarchitektur: lange, leere Korridor, die für räumlich Distanz (und verrinnende Zeit) zwischen den Arbeiten sorgen, keine Farbgebung im gesamten Untergeschoss, typografische Wiedergabe der Titel aller Arbeiten auf den weißen Korridorwänden und Zugänge, die überall bis unter die Decke reichen. Ich besprach mit Kris auch, dass ich die Black Box in der Mitte des Untergeschosses nicht mit einbeziehen, sondern ausklammern und den Raum um sie herum als zentralen Bereich zum Sitzen nutzen möchte. Es war auch mein Wunsch, die Apsis als Teil des Ausstellungsbereiches zu verwenden, obgleich sie meist während der Wechselausstellungen, die ich im K21 sah, ausgeklammert wurde. Sie ist der einzige Raum im Untergeschoss, in den Tageslicht durch die Rundfenster einfällt und sich ein Bezug zur Außenwelt ergibt, was diesen Raum sehr auszeichnet. Und schließlich wollte ich keinen festgelegten Ausstellungsrundgang schaffen, sondern jedem Besucher die Freiheit lassen, sich seinen Weg zu bahnen.

Ich möchte die Tatsache hervorheben, dass es sich nicht so verhält, als ob die Architektur der Ausstellung ALBUM/TRACKS A und die Arbeiten jeweils so etwas wie ein unabhängiges Dasein führten. Ich glaube nicht, dass man zuerst eine Ausstellungsarchitektur schaffen kann, um dann dort die Arbeiten zu platzieren. Ich denke, es macht nur Sinn, mit einem Architekten an einer Einzelausstellung zu arbeiten, wenn die Gelegenheit zu einem fortwährenden Austausch mit dem Künstler gegeben ist. Die Architektur sollte sich aus dem Kontext der Arbeiten und ihren jeweiligen Anforderungen ergeben und nicht anders herum. Gleichzeitig finde ich, ist es wichtig, der vorhandenen Räumlichkeit am Ort der Ausstellung Rechnung zu tragen.

Das Schwierigste für mich war zu entscheiden, welche Arbeiten ich im K21 und welche ich in der Generali Foundation zeigen würde. ALBUM/TRACKS B, der zweite Teil der Ausstellungsreihe, wird in Wien am 3. September eröffnet. Die Ausstellungsorte haben unterschiedliche Ausmaße und jeder hat sein ihm eigenes Raumgefüge – selbst das leere Untergeschoss des K21 hat sehr ausgeprägte Besonderheiten. Vor jeder Ausstellung startet man unter Berücksichtigung der typischen Merkmale des betreffenden Standortes wieder bei Null. Als ein Ergebnis werden ALBUM/TRACKS A im K21 und ALBUM/TRACKS B in der Generali Foundation sehr unterschiedlich erscheinen. Die beiden Ausstellungen ergänzen sich mit ihrer in Teilen andersartigen Auswahl von Arbeiten und warten mit einem vollständigen Überblick meiner Arbeit bis heute Werke auf, drei neue Werke eingeschlossen.

Die zehn von mir für das K21 ausgesuchten Werke, die einen Zeitraum von siebzehn Jahren abdecken, sind sehr breit gefächert. Manche Installationen müssen in verhältnismäßiger Dunkelheit präsentiert werden, wie Battle oder The Intruder, während andere, wie die Fotografischen Serien Verité exposée, Family Plot #1, Legend and „à…à…aaah!“, künstliches Licht benötigen. Folglich war es nahe liegend, dass Kris und ich das offene Untergeschoss vom K21 unterteilen mussten, damit jedes Werk optimal zur Geltung kommen konnte. Gleichzeitig wollte ich die Arbeiten aber nicht in hermetisch geschlossenen Black Boxes abkapseln. Auch wenn der Ausstellungsort in unterschiedliche Räumlichkeiten eingeteilt ist, so bleiben diese doch dank der weiten und hohen Öffnungen zu den weißen Raumbereichen hin ziemlich hell und offen.

In diesem Zusammenhang ist es auch wichtig zu erwähnen, dass die meisten der (Dia-) Installationen schon zu unterschiedlichen Gelegenheiten in Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert wurden. Ich habe eine recht genaue Vorstellung davon, wie jede einzelne zu zeigen ist. In diesen Installationen stecken viele ihnen eigene architektonische (auf das Räumliche bezogene) Besonderheiten. Es geht eben um mehr, als nur um eine Projektion eines Dias auf die Wand, wie ich es später noch versuchen werde zu erläutern.

kunstaspekte: Die Ausrichtung und Symmetrie der imposanten Raumfluchten lässt einen an den Grundriss eines Kirchenraumes (im Sinne eines Archetypus) denken, mit Hauptschiff, Seitenkapellen und Apsis.

Ana Torfs: An eine Kirche haben Kris und ich zuletzt gedacht, als wir an ALBUM/TRACKS A gearbeitet haben. Wenn man sich den Grundriss meiner Ausstellung näher anschaut, bemerkt man eine irgendwie symmetrisch angelegte Struktur, in der die Symmetrie des ursprünglichen Gebäudes aus dem neunzehnten Jahrhundert nachklingt – nur wenn man den Raum erlebt, empfindet man ihn letztlich nicht als symmetrisch. Jede Arbeit ist auf komplett andere Art und Weise aufgebaut, und auch das beeinträchtigt die Empfindung von Symmetrie. (Abb. 02)

  

Ich vermute, dass der persönliche Bezugsrahmen jedes Besuchers während des Ausstellungsrundgangs Platz lässt für sehr unterschiedliche Bedeutungen und Assoziationen. Einzelne Besucher haben die Ausstellung tatsächlich als Labyrinth erlebt, das komplette Gegenteil von Symmetrie! Andere haben auf einen Stadtplan verwiesen: Diese Anspielung macht tatsächlich Sinn, da es dunkle und helle Alleen, breite und enge Straßen gibt, denen man folgt, Fährten, die gleichermaßen ins Nirgendwo führen (außer zu den Notausgängen) oder ein lichter Platz, der einen verweilen lässt etc. Andere Leute erinnerte es an eine Ausgrabungsstätte, auch nicht unbedingt ein Beispiel für Symmetrie. Ein belgischer Besucher fand es sehr bedeutungsvoll, dass ich im Untergeschoss ausstellte, als er meine Arbeit im Literaturmagazin nY als Grundlagenforschung mit künstlerischen Mitteln bezeichnete.



„What´s in a word“ – ein Interesse an Sprache, das einen der immer wiederkehrenden Ausgangspunkte meiner Arbeiten darstellt – spiegelt sich auch auf subtile Art in der Ausstellungsarchitektur wider. Es ist kein Zufall, dass ich dieses Gespräch mit der etymologischen Bestimmung der beiden Begriffe einleitete, die ich vor zwei Jahren als Titel für die Ausstellung und den eng daran angelehnten Katalog ALBUM/TRACKS A + B wählte, in dem diese Begriffe und ihre Erläuterung in weißer Tinte auf den schwarzen Vorsatzblättern auftauchen.

Der Begriff ALBUM interessiert mich auf Grund seiner Verknüpfung mit dem Begriff „weiß“ (albus): die weißen Wände als eine Metapher für die unbeschriebene, leere Seite oder für die weiße Projektionsfläche. Da es aber der erste großer Überblick über mein bisheriges Gesamtwerk ist, beschäftigt er mich auch im Sinne der heute geläufigen Bedeutung von Album als ein „Sammelband“.

Der zweite Begriff, TRACK, als Plural verwendet, ergänzt mit seinen vielfältigen Bedeutungen den Titel. Die langen „Wege“ zwischen den/hinführend zu den Arbeiten können zum Beispiel für Fährten stehen, denen man folgt. (Abb. 03, Abb. 04, Abb. 05, Abb.06, Abb. 07, Abb.08)

kunstaspekte: Die klare räumliche Gliederung des gesamten Ausstellungsbereichs im K21 bestimmt ebenso den Aufbau Ihrer Dia-Installationen, bis hin zu den kleinsten Details.

Ana Torfs: Ich glaube aber nicht, dass die Ausstellungsarchitektur das Aussehen meiner Installationen bestimmt, wie ich schon erwähnte, verhält es sich eigentlich anders herum.

Im Fall von Displacement zum Beispiel, einer neuen Arbeit, die in Düsseldorf zum ersten Mal gezeigt wird, richtete ich in Wiels, Brüssel, im März 2009 eine private Vorbesichtigung aus, um die idealen Ausmaße des Raums und der projizierten Bilder zu ermitteln. Ich wollte es nicht riskieren, einen Raum für Displacement in einer Ausstellung aufzubauen, ohne im Voraus einen „Test“ durchgeführt zu haben, was für ein Raum für die fragliche Arbeit benötigt wird.

Dieser ideale Ort stellte sich als ziemlich groß heraus (20 x 10 Meter), allerdings teilen ihn die beiden mitten im Raum aufgestellten Sockel optisch in zwei. Da die beiden Projektionen auf gegenüberliegende Wände geworfen werden, kann man beide Bilder nicht gleichzeitig wahrnehmen und erlebt die Räumlichkeit kleiner, als sie tatsächlich ist. Die projizierten Bilder sind 5,50m breit. Das mag groß scheinen, aber es funktioniert bei Displacement sehr gut. Obwohl ich vorrangig mit Dias arbeite, gibt es offenkundig in einigen meiner Installationen einen Bezug zum Kino – vor allem mag ich die enorme Projektionsfläche bei Kinobildern. Ich ziehe es auch vor, die Bilder direkt auf die Raumwände zu projizieren – und nicht auf spezielle Leinwände – so dass das Bild Teil der Architektur wird.



In diesem Fall, wie auch bei allen anderen Werken in der Ausstellung im K21, ist die künstlerische Arbeit der Ausgangspunkt für die benötigten Räumlichkeiten, wie man es auch deutlich an den Installationsansichten ablesen kann, die während der Vorbesichtigung in Brüssel entstanden. (Abb.09, Abb.10)

So lange wie mir die Ausmaße der für Displacement erforderlichen Räumlichkeiten nicht klar waren, konnte ich keine Auswahl von Arbeiten für die Ausstellung im K21 treffen. Wie schon vorher bemerkt, wollte ich viel Platz zwischen den Arbeiten schaffen, und ohne eine präzise Kenntnis der kleinstmöglichen Ausmaße für eine optimale Präsentation jeder Arbeit war ich aufgeschmissen.

Am Tag nach der Vorbesichtigung teilte ich Kris Kimpe die für Displacement benötigten Abmessungen mit, nach denen wir dann einen ersten Grundrissentwurf fertig stellen konnten. Als wir den großen Raum von 20 x 10 Meter für Displacement auf dem Plan in der Mitte der linken Gebäudehälfte betrachteten, den zwei lange Korridore von Battle und The Intruder trennten, wurde klar, dass wir zwei Zugänge für den Raum vorsehen sollten, die wir asymmetrisch anordneten. (Abb.11, Abb.12)



Kris schlug vor, beide Zugänge mit Wandtiefen von 90cm zu versehen (2 x 45cm, der Querschnittstiefe des im K21 verwendeten Fertigteilsystems). Dies ist ein äußerst interessantes Architekturdetail: Es schafft Bewegung und lädt den Besucher ein, den Raum zu betreten. Die Bewegung von „außen“ nach „innen“ entspricht geradezu dem Schema eines allmählichen Abblendens vom Hellen zum Dunkeln. Die Übergänge zwischen innen und außen verschwimmen. Gleichzeitig absorbieren diese Schleusen, die auch in die Räume von Anatomy und Du mentir-faux eingebaut wurden, das helle Scheinwerferlicht der benachbarten Flurbereiche. (Abb. 13)

Während der Vorbesichtigung in Wiels stellte ich auch fest, dass die meisten Teilnehmer aus dem kleinen Kreis der Geladenen die Hocker zu ihrer Benutzung an den Längsseiten des Raumes platzierten. Das führte zu der Entscheidung, Sitzbänke anstelle von Hockern im Displacement-Raum aufzubauen. Die Raumnischen, die sich zwischen den vorgefertigten 45cm breiten Wänden und den eingetieften Wänden der Zugänge ergaben, erwiesen sich als ideal geeignet, um dort lange Sitzbänke von jeweils 45cm Tiefe und Höhe anzuordnen, so als ob sie ein Bestandteil des Raums wären. Sie stellten sich auch als bestens geeignete Möbel zur Ablage der Funkkopfhörer für die Audiowiedergabe heraus. (Abb.14)

Im Allgemeinen bevorzuge ich Ausstellungsräume, die gleichzeitig offen und intim wirken. Ich mag die Vorstellung, dass man das Hauptaugenmerk auf die Arbeit konzentrieren kann, aber ich möchte nicht, dass sich der Besucher in schalldichten abgedunkelten Räumen wie eingesperrt fühlt. Auch wenn die hölzernen Wände 45cm tief sind, so sind die Stimmen von „Battle“ und „The Intruder” dennoch durch die Ausstellung hindurch hörbar, aber das stört letztlich nicht, im Gegenteil. Das konstante Raunen schafft, gleich den hohen Zugängen, eine Art Übergangsbereich zwischen den Arbeiten, der den Besucher neugierig macht, diese auszukundschaften.

Der abgedunkelste Raum ist der von The Intruder, aber das ist auch Bestandteil der Arbeit, die auf ein Stück von Maurice Maeterlinck zurückgeht, in dem wesentliche Aspekte auf dem Hör- und Sehsinn liegen. Die Bilder werden auf eine schwarze Projektionsfläche geworfen, die den größten Teil des Lichts aus dem Projektor schluckt: Was das Konzept angeht, eine radikale und sehr suggestive Wahl, eine Metapher auf die Blindheit der Hauptfigur. Man kann es auch als spielerischen Verweis auf „day for night“ betrachten. „Day for night“, auch als „nuit américaine“ (American night) bekannt, ist der Name einer Filmtechnik, um Nachtszenen vorzutäuschen. Die „gefilterten“ Dias, die auf der schwarzen Projektionsfläche auftauchen, erinnern auch an frühe Fotografien und Daguerreotypien, mit unterschiedlichen Farbschattierungen in einer Palette von Braun- und Bronzetönen.

Die vier Lautsprecher sind so aufgestellt, dass sie ein auditives Quadrat um die Sitzgelegenheiten herum bilden.
(Abb.15, Abb.16)

Einmal mehr haben die Besucher die Möglichkeit zu erleben, wie sie in die großflächig projizierten Bildern eintauchen. Die lebensgroßen Figuren auf den Bildern werden über die Besucher im Raum gespiegelt.

kunstaspekte: Meist läuft die Projektionsachse über die Längsachse des jeweiligen Ausstellungsraums.

Ana Torfs: Im K21 werden die Dias tatsächlich über die Längsachse des Raums projiziert, aber das ist nicht immer der Fall und gewiss keine feststehende Praxis. Dies beruht in erster Linie auf einer technischen Ursache...nehmen wir z.B. Du mentir-faux: 2007 zeigte ich diese Installation während einer Gruppenausstellung im Fotomuseum von Winterthur, in einer interessanten Räumlichkeit voller Säulen. Die minimalen Raumtiefen, um Du mentir-faux aufzubauen, betragen 7 auf 8 Meter. Die meisten Museums- und Gallerieräume verfügen über Ausmaße von +/- 5 mal 11 Meter, was erklärt, warum ich überwiegend dazu gezwungen bin, über die Längsachse des Raums zu projizieren…In Winterthur beträgt die Länge der kürzesten Achse mehr als 7 Meter, so dass es in diesem Fall technisch möglich war, das Bild über die Querachse auf die Längsseite zu werfen. (Abb.17, Abb.18)



Als ich 2007 Anatomy im Argos, centre for art and media, in Brüssel zeigte, einem riesigen dunklen Raum mit roten Ziegelwänden, entschied ich mich für den Aufbau einer 15 Meter langen weißen Wand mit einer Höhe von 3 Metern, die den Raum diagonal durchquerte. Auf der einen Seite dieser Wand präsentierte ich Vérité exposée zweireihig mit jeweils 12 Drucken. Die Ausstellungsbesucher konnten dem Band der Neonröhren auf dem Boden folgen, um sich in den anderen, dunkleren Bereich des langgezogenen Raums zu begeben, der durch die ausgedehnte Wandkonstruktion, auf der auch Anatomy zu sehen war, geteilt wurde. Wieder eine anders gelagerte Situation, in der eine neue Achsbeziehung in einem vorhandenen Raum hergestellt wurde. (Abb. 19, Abb.20)

kunstaspekte: Frontalität und wenige feste Blickwinkel scheinen die meisten Aufbauten zu bestimmen. Wie ist das Fokussieren des Betrachters auf einen festen Standpunkt und feste Horizonte zu verstehen?

Ana Torfs: Wenn es um die Projektion von Bildern geht, ist Frontalität eine Konvention. Technisch gesehen kann man die Bilder stehend oder sitzend von vorne am besten betrachten. Aber das gilt auch für Fotografien, Gemälde und alle anderen zweidimensionalen Medien. Doch ich versuche, meinen Installationen einen dreidimensionalen Aspekt hinzuzufügen. Ich schaffe keine Dunkelkammern mit horizontal angeordneten Sitzreihen, die die Situation in einem Kino imitieren. Im Gegenteil: ich ziehe Räumlichkeiten vor, in denen sich der Besucher frei bewegen kann. Ich setzte auch Loops ein, bei denen der Besucher jederzeit hinzukommen oder weggehen kann. Die Besucher müssen nicht Patz nehmen, aber wenn sie es möchten, lassen es die die Sitzgelegenheiten unter verschiedenen Blickwinkeln zu. Besonders bei Anatomy, aber auch bei Displacement gibt es unterschiedliche Möglichkeiten, die Arbeit aufzunehmen. Und zwar muss man seine Ohren und Augen „bewegen“, um einen Einstieg in die Vielschichtigkeit dieser Werke zu bekommen.



Bei Anatomy kann sich der Besucher auf der Sitzbank niederlassen und direkt auf die beiden Fernsehgeräte schauen, doch er vermag auch, die Blickpunkte gänzlich zu wechseln, indem er entweder auf die Monitore oder die riesigen Diaprojektionen an der Wand, links von den Monitoren, schaut. Er hat auch die Wahlmöglichkeiten, sich in die Nähe des drei Meter langen Podests zu begeben und über die Kopfhörer der englischen Übersetzung der auf Deutsch gesprochenen Zeugenaussagen durch einen Gerichtsdolmetscher zuzuhören, auch kann er diesen Ton genauso mit den langsam wechselnden Diaprojektionen in Beziehung setzen, ohne gerade zu den jungen Schauspielern auf den Videomonitoren zu schauen.

Wenn es bei meinen Installationen um Frontalität geht, dann, denke ich, wohnt sie den Bildern selber inne.
(Abb. 21, Abb.22)


kunstaspekte: Bei Displacement werden die Dias von zwei Podesten in der Raummitte auf gegenüber liegende Wände geworfen. Bei Battle projizieren ein Diaprojektor und ein Beamer auf eine gemeinsame, zentral im Raum stehende Wand. Bei der Arbeit Approximations/Contradictions wird man als Besucher, der mit Computer und Maus arbeitet, unmittelbar in die Symmetrie der Installation eingebunden (Bank, Tisch, Computer, Projektion). Welche Bedeutung hat diese Axialität mit ihrer nachdrücklichen Symmetrie, die den Betrachter über die Ausrichtung und Positionierung der Projektoren und Bänke einbezieht?

Ana Torfs: Tatsächlich ist die kleine Räumlichkeit mit der Arbeit Approximations/Contradictions die einzige mit strengen und festgelegten Sichtbedingungen. Es macht hier nicht viel Sinn herumzulaufen, da man mit Maus und Computer zu navigieren hat.

Approximations/Contradictions wurde von der Dia Art Foundation, New York für ihre fortlaufende Serie von Web Art Projekten in Auftrag gegeben, und jeder, der über eine Internetverbindung verfügt, kann es dort (seit Dezember 2004) auf der Seite www.diaart.org/torfs anschauen. Ich zögerte, diese Arbeit in meine Ausstellung einzubeziehen, es war jedoch der Wunsch der Kuratorin Doris Krystof, sie zu zeigen. Ich mag die Arbeit – sie beruht auf Musik, die Hanns Eisler komponierte und auf Texten von Bertolt Brecht – sehr gerne, und es ist für die Museumsbesucher faszinierend, sie zu erkunden. Interessiert daran, darauf zu antworten, in welcher Position die Leute typischerweise das Web erkunden (alleine frontal vor dem Computer), wollte ich eine Art von intimem Kino anbieten. Nur wenn ich diese Arbeit im öffentlichen Raum des Museums zeige, sind Maßstab und Bedingungen sehr unterschiedlich zu der einer privaten Betrachtersituation zu Hause. Durch das Hinzufügen eines Videoprojektors erfährt das Intime eine Wendung zum Öffentlichen, was eine interessante Spannung erzeugt. (Abb.23)

Für Battle, einer Arbeit, die auf ein szenisches Madrigal von Claudio Monteverdi (mit einem Libretto von Torquato Tasso) zurückgeht, ist die räumliche Anordnung auch Bestandteil des Werks. Ich konzentriere mich häufig auf die Beziehung oder die Spannung zwischen Text und Abbild, zwischen Gesehenem/Gehörtem und Gelesenem. Wenn man den Battle-Raum betritt, fallen dem Besucher als erstes die Dias mit Text ins Auge, die auf eine freistehende Wand in der Raummitte, die zur Arbeit gehört, geworfen werden. Man kann sich in diesem Vorraum frei bewegen und die auf den Dias vorbei gleitenden Texte lesen, die uns mit einer tödlichen Auseinandersetzung konfrontieren. Wenn man achtsam hinschaut, fällt einem auf, dass der Text im Rhythmus der Musik wechselt, die aus einem anderen Teil des Raums kommt. Nach ein paar Minuten wird der Besucher zu dem roten Licht im hinteren Bereich des Raums hingezogen, wo man auf der anderen Seite der freistehenden Wand die Videoprojektion vorfindet. Sofern man sich den Grundriss anschaut, erscheint dieser Raum mehr oder weniger symmetrisch, nur erlebt man diese Symmetrie im Grunde nicht, wenn man sich innerhalb des Battle-Raums umher bewegt. (Abb.24, Abb.25)

Wir haben die architektonischen Details der Arbeit Displacement schon behandelt, aber ich möchte doch noch ein paar Bemerkungen zum Ende hin anfügen. Bei Displacement werden die frontalen Großaufnahmen eines Mannes und einer Frau auf eine Raumseite projiziert, mit sehr langen Überblendungen vom Dunklen ins Helle und zurück ins Dunkle. Auf der anderen Seite sehen wir, wie sich vor den Abbildungen von Mann und Frau eine Art Reisebericht auftut. Könnten wir die Abbilder dieses Mannes und der Frau nicht quasi als eine Erweiterung der Diaprojektoren ansehen, mehr oder weniger als die „mentalen Projektoren“ der gesamten Reisebeschreibung? Im Katalog ALBUM/TRACKS A+B, der anlässlich der Ausstellungen in Düsseldorf und Wien erscheint, schreibt Kassandra Nakas folgendes dazu: „Den Reisemotiven gegenübergestellt sind die überdimensionalen Close-ups eines Mannes und einer Frau. Während man in ihnen zunächst das ‚beschädigte’ Paar der Erzählung zu erkennen glaubt, sind sie auch Gegenüber und gleichzeitig ‚Doubles’ der BetrachterInnen, sehen ihnen in die Augen und zugleich das, was auch diese sehen. Der Akt des Betrachtens, des sehenden Wahrnehmens wird somit zum wesentlichen Bestandteil der Installation.“ Die beiden asymmetrisch angelegten Zugänge, zusammen mit den wechselnden Lichtverhältnissen, die durch die allmählichen Überblendungen der Abbilder von Mann und Frau bewirkt werden, verzerren die Raumsymmetrie und verändern ständig die Wahrnehmung des Gesamtraums, so als wenn sich etwas wie eine Skulptur aus Licht auftun würde

ALBUM/TRACKS A

Exhibition of Ana Torfs at K21, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf, 27 February-18 July 2010

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“What’s in a word?”

ALBUM

Pronunciation: \’al-bəm\

Function: _noun

Etymology: Latin, a white tablet, from neuter of albus

Date: 1612

1a: a book with blank pages used for making a collection (as of autographs, stamps, or photographs) b : a cardboard container for a phonograph record : jacket c : one or more recordings (as on tape or disc) produced as a single unit

2: a collection usually in book form of literary selections, musical compositions, or pictures : anthology


TRACK

Pronunciation: \’trak\

Function: noun

Etymology: Middle English

trak, from Middle French trac

Date: 15th century

1a: detectable evidence (as the wake of a ship, a line of footprints, or a wheel rut) that something has passed b : a path made by or as if by repeated footfalls : trail c : a course laid out especially for racing d : the parallel rails of a railroad e (1) : one of a series of parallel or concentric paths along which material (as music or information) is recorded (as on a phonograph record or magnetic tape) (2) : a group of grooves on a phonograph record containing recorded sound (3) : material recorded especially on or as if on a track f : a usually metal way (as a groove) serving as a guide (as for a movable lighting fixture)

2: a footprint whether recent or fossil

3a: the course along which something moves or progresses b : a way of life, conduct, or action c : one of several curricula of study to which students are assigned according to their needs or levels of ability d : the projection on the earth's surface of the path along which something (as a missile or an airplane) has flown


4a: a sequence of events : a train of ideas : succession b : an awareness of a fact, progression, or condition


5a: the width of a wheeled vehicle from wheel to wheel and usually from the outside of the rims b : the tread of an automobile tire c : either of two endless belts on which a track laying vehicle travels


6: track-and-field sports; especially : those performed on a running track
 synonyms see trace

track·less `trak-ləs\ adjective

in one's tracks : where one stands or is at the moment : on the spot

on track : achieving or doing what is necessary or expected


kunstaspekte: Could you make a statement on the concept of your K21 exhibition ALBUM/TRACKS A and its architecture, which you have developed in close collaboration with the Belgian architect Kris Kimpe?

Ana Torfs: The space for temporary exhibitions at K21 is located in the basement. This basement is one huge open space – except for a black box in the middle of it – with impressive walls reaching 5.5m high. The Ständehaus, a former parliament building, in which K21 opened its doors in April 2002 after a drastic redesign, dates from the end of the nineteenth-century. When taking a look at the current floor plan of the basement, one immediately notices the neo-classical, symmetrical structure of the original building, including a semi-circular space, known in K21 as the apsis. (Plate 01)

Until now, for each temporary exhibition in the basement of K21, new spaces have been made to measure, adapted to the works of artists as diverse as Eija-Liisa Ahtila, Lawrence Weiner or Wilhelm Sasnal. The technical director of K21, Bernd Schliephake, has invented a reusable prefab system, consisting of movable metal structures covered with plywood. These freestanding walls have a standard thickness of 45cm – a very conclusive aspect which is important to take into account when working on the architecture of a show at this location.

At the end of 2008, Kris Kimpe, a close friend, suggested that he would be happy to think with me about the floor plan of my solo exhibition ALBUM/TRACKS A. Early in 2009, I showed him my drafts and we discussed some of the core ideas I had in mind for the exhibition architecture: long, empty corridors which creates distance (and time) between the works, no use of colors in the entire basement, typography showing the titles of each work on the white walls of these corridors, entries to each space reaching to the ceiling etc. I also told Kris that I did not want to use the existing black box in the middle of the basement, but would close it off instead and use the area around it as a central seating area. I also wanted the apsis to be part of the space, though it was excluded in most of the temporary exhibitions I saw in K21 until now. It’s the only room in the basement where daylight enters through the circular windows and where one can see the external world, which makes this room very special. Finally, I did not want to make a fixed exhibition circuit, but give every visitor the freedom to create his own trajectory.



I would like to stress the fact that there is not something like the architecture of ALBUM/TRACKS A, and the works, as if these were two separate entities. I don’t believe that one can create exhibition architecture first and then put works in that architecture. I think it only makes sense to work with an architect on a solo exhibition if there is the possibility of a continuous dialogue with the artist. The architecture should develop from the works and their particular needs and not the other way around. At the same time, I also think it is important to take into account the existing architecture of the place where one will exhibit.

The most difficult thing for me to do was to decide which works I would show at K21 and which ones at the Generali Foundation. ALBUM/TRACKS B, the second part of the exhibition, opens in Vienna on September 3. The venues have a different scale and each has its very distinct architecture – even the empty basement of K21 has very specific characteristics. For every exhibition one has to start from zero again, taking into account the typical features of the venue in question. As a result, ALBUM/TRACKS A at K21 and ALBUM/TRACKS B at the Generali Foundation will look very distinct. The two shows, with a partly different selection of works, complement one another and offer a complete overview of my work to the present day, including three new works.



The ten works I selected for K21, covering a period of seventeen years, are very diverse. Some installations need to be shown in relative darkness, like Battle and The Intruder, while others such as the photographic series Vérité exposée, Family Plot #1, Legend and “à…à…aaah!” need artificial lighting. Consequently it was obvious that Kris and I needed to create compartments in the open basement space, so that each work could be presented in an optimal way. At the same time, I didn’t want to lock the works up in hermetically sealed black boxes. Though the exhibition space is divided into several rooms, these are rather light and open, thanks to the large, high entries to each white space.



In this context it’s also important to mention that most of the (slide) installations exhibited in ALBUM/TRACKS A have been shown already on several occasions in solo and group shows. I have a quite precise idea of how to exhibit each of them. These installations have many architectural (spatial) characteristics of their own. It’s more than just a projection of a slide on a wall, as I will try to explain later.

kunstaspekte: The arrangement and symmetry of the impressive structured space makes me think of the ground floor of a church (something like an archetypus), with its nave, aisle chapels and apse.


Ana Torfs: A church was the last thing on our mind when working on ALBUM/TRACKS A! When taking a closer look at the floor plan of my exhibition, one perceives a somehow symmetrical structure which echoes the symmetry of the original nineteenth-century building – but when experiencing the space it does not feel symmetric at all. Every work is installed in a completely different way, and that also distorts the perception of the symmetry. (Pl.02)



I guess that the personal reference frame of each visitor will give way to very diverse connotations or associations when walking through the exhibition. Several visitors have actually perceived the exhibition as a labyrinth, the complete opposite of symmetry! Others have referred to a city map: this allusion makes perfect sense as there are dark and light alleys to follow, large and small roads, tracks that lead nowhere as well (but to the emergency exits), a bright square with benches to sit and rest etc.. It reminds other people of an archaeological excavation ground, not exactly an example of symmetry either. A Belgian visitor even found it very meaningful that I was exhibiting in a basement, as he described my work, in the literary magazine nY, as Grundlagenforschung, fundamental research by the means of art.

“What’s in a word” – a linguistic interest that is one of the recurrent starting points in all my works – is also reflected in a subtle way in the exhibition architecture. It’s no coincidence that I started this conversation with the etymology of the two words that I chose more than two years ago for the title of the exhibition and of the closely connected catalog ALBUM/TRACKS A + B, in which these words and their etymology figure in white ink on the black endpapers.

The word ALBUM interested me because of its connection to the word “white” (albus):  the white walls as a metaphor for the unwritten, empty page, for the white projection surface. But I was also interested – as this is my first big overview exhibition – in the actual meaning of the word album as “anthology”.

The second word, TRACK, used in plural, with its manifold meanings, completed the title. The long “roads” between/leading to the works could be referred to as tracks to follow for example. (Pl.03, Pl.04, Pl.05, Pl.06, Pl.07, Pl.08)

kunstaspekte: The clear-cut spatial arrangement of the whole exhibition space in K21 defines the construction of your slide installations as well, up to the very last details.

A. T.: But I don’t think the architecture of the exhibition space defines the way my installations look, it’s rather the other way round, as I mentioned already.


In the case of Displacement, for example, a new work shown for the first time in Düsseldorf, I organized a private preview in Wiels, Brussels, in March 2009, to find out the ideal dimensions of the space and the projection size of the images. I didn’t want to take the risk to build a space for Displacement in an exhibition without having “tested” in advance the type of space necessary for the work in question.



This ideal space turned out to be rather large (20 x 10 meters), but the two socles that were placed in the middle of the space divide it visually in two. As the two projections take place on opposing walls, you can’t see both images at the same time and you perceive the space smaller than it actually is. The projected images are 5.5 meters large. This seems big, but it works very well for Displacement. In some of my installations, though I work with slide photography in the first place, there is evidently a relation to cinema – I especially like the big projection size of the cinematic image. I also prefer to project the images directly on the walls of the space – not on special screens – so that the image becomes part of the architecture.



In this case, as for all the works in the exhibition at K21, it was the work that was the starting point for the architecture needed, as you can clearly see on these installation views made during the preview in Brussels. (Pl.09, Pl.10)



As long as I didn’t know the dimensions of the space necessary for Displacement it was not possible to make a final selection of the works for the K21 exhibition. As mentioned earlier I wanted to create a lot of space between the works and without exact knowledge of the minimal dimensions needed for optimal presentation of each work, I was stuck.



The day after the preview, I wrote Kris Kimpe with the dimensions needed for Displacement, after which we could finalize a first draft of the floor plan. On seeing the big space of 20 x 10 meters for Displacement on the plan, in the middle of the left wing of the building, separated from Battle and The Intruder by two long corridors, it was clear that we should draw two entrances to the space, which we decided to place asymmetrically. (Pl.11, Pl.12)



Kris suggested that we give both entrances recessed walls of 90cm deep (2 x 45cm, the size of the prefab system used in K21). It’s a very interesting architectural detail: It creates a movement and invites the visitor to enter the space. The movement from “outside” to “inside” almost follows the pattern of a slow fade from light to black. The boundaries between inside and outside become blurred. At the same time these gates, which were also built in the spaces of Anatomy and Du mentir-faux filter the bright spotlight from the surrounding corridors. (Pl.13)



During the preview in Wiels, I also discovered that most of the members of the small audience I had invited moved the stools put at their disposal against the longest walls of the space. This led to the decision to install benches instead of stools in the “Displacement” room at K21. The hollow space that was formed between the prefab wall of 45cm thickness and the recessed walls of the two entrances turned out to be ideal to install long benches of 45cm deep and 45cm high, as if they were part of the space. They also turned out to be the perfect furniture to put the wireless headphones with the audio narration on. (Pl.14)

In general I prefer exhibition spaces that are open and intimate at the same time. I like the idea that you can really focus on a work, but I also don’t want the visitors to feel locked in soundproof dark rooms. Even though the plywood walls are 45cm thick, the voices of “Battle” and “The Intruder” are still audible throughout the exhibition, but it is not disturbing at all, on the contrary. The constant murmur, like the high entrances, creates a kind of transitional space between the works, which can make the visitors curious to discover them.

    The darkest space in the exhibition is that of The Intruder, but that is inherent to the work as well, which is based on a play by Maurice Maeterlinck, focusing on the senses of hearing and seeing. The images are projected on a black projection surface, which absorbs most of the light of the projectors: a radical and very suggestive conceptual choice, a metaphor for the blindness of the principal character. It could also be seen as a playful reference to ‘day for night’. ‘Day for night’, also known as ‘nuit américaine’ (American night), is the name of a cinematographic technique to simulate a night scene. The ‘filtered’ slide images that appear on the black projection surface are also reminiscent of early photography and daguerreotypes, with different hues in the range of brown and bronze tones.

The four loudspeakers are placed such as to form an auditive square around the socle. (Pl.15, Pl.16)



Once again the visitors have the possibility to feel immersed in the large projected images. The life size figures in the images are mirrored with the visitors in the space.

kunstaspekte: Most of the time the axis of projection runs across the longest axis of the exhibition space.

Ana Torfs: At K21 the slides are indeed projected across the longest axis of the space, but this is not always the case, and it’s certainly not a fixed practice. The reason is technical in the first place… Let’s take Du mentir-faux for example: In 2007, I presented this slide installation in a group exhibition at the Fotomuseum in Winterthur, in an interesting space, full of pillars. The minimum depth I need to install Du mentir-faux is 7 to 8 meters. Most museum and gallery rooms measure +/- 5 by 11 meters, which explains why in most cases I’m obliged to project across the longest axis of the space… In Winterthur the shortest axis was more than 7 meters, so in this case it was technically possible to project the images on the longest wall, across the shortest axis of the space. (Pl.17, Pl.18)

When I exhibited Anatomy, in 2007, at Argos, centre for art and media, Brussels, a huge dark space with red brick walls, I decided to have a 15 meters long white wall built, 3 meters high, which traversed the space diagonally. On one side of the wall I presented Vérité exposée, in two rows of twelve prints each. The visitors of the exhibition could follow the track created by the strip of neon light on the floor to enter the other, darker side of the long space that was divided by the long wall construction where Anatomy was installed. Once more a very different situation, where a new axis was created within the existing space. (Pl.19, Pl.20)


kunstaspekte: Frontality and a few fixed viewing angles seem to determine most of the installations. What is the idea of focusing the spectator on a fixed point of view and fixed horizons?

Ana Torfs: Frontality is a convention when you work with projected images. Technically you can look at the images in the most optimal way where you’re standing or sitting in front of them. But the same goes for photographs, paintings and all two-dimensional media. All the same I try to add a three-dimensional aspect to my installations. I don’t create black boxes with horizontal rows of seating furniture, imitating a movie theatre. On the contrary: I prefer spaces in which the visitors can circulate freely. I also work with loops, in which the visitor can enter or leave at any point. The visitors don’t need to sit, and if they wish to, the seating furniture gives them the option of various viewing angles. Especially in Anatomy, but also in Displacement there are various possibilities of perceiving the work. You actually have to “move” your ears and eyes to get access to the many layers of these works.



In Anatomy the visitor can sit on the bench and just look at the two television monitors, but he can also switch viewing points completely, by either looking at the monitors or at the huge slide projections on the wall, left of the monitors. The visitor can also choose to stand next to the three-meter long socle and listen with headphones to the English translation, by a court interpreter, of the German testimonies, but he can connect this sound as well to the slowly changing slide projections, without even looking at the young actors on the video monitors.



If there is frontality in my installations, I think it’s present within the images themselves. (Pl.21, Pl.22)

kunstaspekte: In Displacement, slides are projected on opposing walls, from two socles in the middle of the space. In Battle, a slide projector and a video beamer project on adjacent sides of a wall in the middle of the space. In Approximations/Contradictions the visitor, who needs to use computer and mouse, is immediately involved and focused within the symmetry of the installation (bench, table, computer, projection). What is the significance of this axial relation and its strict symmetry, which includes the viewer by means of adjustment and positioning of the projectors and benches?

Ana Torfs: As a matter of fact, the small space for Approximations/Contradictions is the only work in the show with strict and fixed viewing conditions. It doesn’t make much sense walking around here, as you need to navigate with the mouse and the computer.



Approximations/Contradictions was commissioned by Dia Art Foundation, New York, in their ongoing series of web art projects, and anyone with an Internet connection can look at it (and has been able to since December 2004) on www.diaart.org/torfs. I hesitated to include this work in the exhibition, but it was the wish of curator Doris Krystof to show it. I like this work – based on music composed by Hanns Eisler, on texts of Bertolt Brecht´s – very much and it’s fascinating for museum visitors to discover it. Being interested in responding to the setting in which people typically view the web (alone in front of a computer), I wanted to offer a kind of intimate cinema. But when showing this work in the public space of the museum, the scale and conditions are very different from a private viewing situation at home. By adding a video projector, the intimate becomes more public, which creates an interesting tension. (Pl.23) ;



For Battle, a work based on a scenic madrigal of Claudio Monteverdi´s (with a libretto by Torquato Tasso), the spatial arrangement is part of the work too: I often concentrate on the relation or tension between text and image, between what you see/hear and what you read. When entering the Battle space, the first thing the visitor perceives is text slides projected on a freestanding wall, which is part of the work, in the centre of the space. You can move freely in this antechamber and read the shifting text slides, which confronts us with a deadly fight. If you look carefully you perceive that the text slides change to the rhythm of music coming from the other part of the room. After a few minutes the visitor will be drawn to the red light, visible in the back of the room, where you can discover the video projection, on the other side of that same freestanding wall. When you look at the floor plan this space looks more or less symmetrical, but again, when you move around in the Battle space you don’t perceive this symmetry at all. (Pl.24, Pl.25)

We’ve already discussed the architectural details of the work Displacement, but I’d like to add a few more remarks on it to end with. In Displacement the frontal close-ups of a man and a woman are projected on one side of the space, in very slow fades from black to bright light and back to black. On the other side, right in front of the images of the man and the woman, we see a kind of travel story evolve. Couldn’t we perceive the images of the man and the woman as a kind of extension of the slide projectors, more or less as the “mental projectors” of the whole travelogue? In the catalogue ALBUM/TRACKS A+B, published on the occasion of the exhibitions in Düsseldorf and Vienna, Kassandra Nakas describes it as follows: “The travel motifs are juxtaposed with huge close-ups of a man and a woman. Although immediately identifiable as the ‘damaged’ couple in the story, they are also simultaneously the viewers’ opposites and doubles, looking them in the eye and seeing what they see. The act of viewing, of seeing as perception, thus becomes an important component of the installation.” The two asymmetrically placed entries, together with the changing light caused by the slow fades of the man and the woman, distort the symmetry of the room and change the perception of the overall space the whole time, as if it were a kind of evolving light sculpture.

More info about the works: ALBUM/TRACKS A+B, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, with texts by Mieke Bal, Sabine Folie, Anselm Franke, Michael Glasmeier, Steven Jacobs, Doris Krystof, Friedrich Meschede, Kassandra Nakas, and Catherine Robberechts. The book also contains a long email conversation between Gabriele Mackert and the artist. 204 pp.

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Ausstellung 
Ana Torfs, ALBUM/TRACKS A im K21, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf, 27. Februar - 18. Juli 2010